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20世紀20-30年代中國音樂史著作中受作者思想影響差異比對

作者:未知

  【摘要】20世紀初,我國的音樂學家們開始真正將中國音樂作為歷史科學研究的對象,自四川學者葉伯和第一部專著《中國音樂史》面世,隨后出現了一批通史、專史等中國音樂史相關專著。本文以20世紀20-30年代現存的中國音樂史著作為研究對象,選取了其中最具有代表性的8種著作。對這些著作中受到作者思想觀念影響而產生的區別,從內容、目錄以及細節幾個方面進行比對探討,并對其背后使得作者產生觀念影響因素進行簡單的分析。
  【關鍵詞】中國音樂史著作;音樂學視野;音樂學術史;王光祈;葉伯和;朱謙之
  【中圖分類號】J60                               【文獻標識碼】A
  歷史進入20世紀后,中國音樂的歷史研究有了新的發展。從這時開始,出現了數部以中國音樂歷史為對象的專門著作,也是真正意義上的中國音樂史著作,顯示了現代中國音樂史學所具有的不同于古代的新視野和認識方法。
  20世紀初,我國的音樂學家們開始真正將中國音樂作為歷史科學研究的對象,并著書將之名為“中國音樂史”。在20世紀20-30年代,自四川學者葉伯和第一部專著《中國音樂史》面世,隨后出現了一批通史、專史等中國音樂史相關專著:
  葉伯和《中國音樂史》上卷:1922年,成都昌福公司刻印,曾于同年11月至次年1月在上海《益世報》全文連載;下卷:1929年發表于《新四川日刊副刊》;
  鄭覲文《中國音樂史》,1929年,大同樂會出版;
  童斐《中樂尋源》,1929年,商務印書館出版;
  許之衡《中國音樂小史》,1931年,商務印書館出版;
  王光祈《中國音樂史》,1934年,中華書局初版;
  孔德《外族音樂流傳中國史》,1934年,商務印書館出版,;
  朱謙之《中國音樂文學史》,1935年,商務印書館出版,最初書名為《音樂的文學小史》;
  蕭友梅《舊樂沿革》,1938年完稿,用于國立音專教學。
  這些書寫記錄下來的歷史,都是經過歷史學家的認識而撰寫出來,這就不可避免的會受到寫作者的世界觀和音樂史學觀的影響。筆者對于以上列出的8種具有代表性的中國音樂史專著,暫且不討論每本著述的成就,僅對撰著者的思想觀念進行分析,探討不同的學者撰寫的音樂史著作受到自身思想觀念影響而產生的區別,以及從各著作中折射出學者之間的思想差異。文章將分為兩個部分對此進行探討:(1)各中音史著作中受到著者思想影響產生的區別;(2)各著者思想觀念差異的來源。
  一、各中音史著作中受到著者思想影響產生的區別
  筆者認為,在這一時期,這些學者撰寫出的中國音樂史著作受到各自觀念思想影響而產生的區別有以下幾點。
  (一)論述內容上的區別
  寫作的人不同,寫的書不同,論述的內容自然是不一樣的。但縱觀我們現今在教學、學習之中所使用到的幾種,冠上“中國音樂史”標題的中音史專著,其撰述內容大體上是相似的。多是從遠古時期的音樂開始,述說古今,基本的音樂視野均為中國音樂的全史。
  以上列舉的8種著作,除朱謙之《中國音樂文學史》、孔德《外族音樂流傳中國史》以外,各著作名都較為相似。但其實,每一本“中國音樂史”的內容差異甚大。童斐《中樂尋源》,主要集中于對昆曲相關的譜式、律制、樂器、音韻等進行講解。孔德《外族音樂流傳中國史》,定位于外來音樂進行探討。朱謙之《中國音樂文學史》,將音樂與文學結合起來,站在音樂的文學性與文學的音樂性的角度來討論歷史。蕭友梅在《舊樂沿革》中,以樂器、樂曲、音樂家的定位出發論述自上古時代至乾隆末年的音樂史情況。許之衡所著的《中國音樂小史》中,涉及的內容既有某一個專門題目的研究,也有斷代音樂史的研究。鄭覲文的《中國音樂史》是站在中國音樂的全史視野上討論的,但在具體內容上,其更注重音樂的“功用”部分,重視音韻學在中國音樂中的運用,重視樂器的使用制作,等等。葉伯和的《中國音樂史》,注重的則是“尋源”,在上、下卷中,花了很大的篇幅來討論音樂的起源等問題,同時,他主要是將歷史上的音樂家和音樂作品作為音樂史研究關注的主要對象。王光祈的《中國音樂史》,以律調的起源、進化為全書的重點,對樂譜,樂器等做專門論述,而對音樂思想、美學觀念等并沒有過多的討論。
  各種著作之間,作者的立足點不同,撰述的內容也各不相同。這與當時的音樂學科的史學視野相關聯,也與每一位學者自身的史學視野、思想觀念相關聯。
  (二)對于目錄的構思
  對于一本書的內容把握,進行分門別類的描述,規劃一則目錄,是一位作者在寫作時,其自身觀念的集中體現。音樂史寫作的規格與體例是作者學術思維的直接體現。在以上列舉的8種書目中,最值得一提的便是王光祈的《中國音樂史》。在這本《中國音樂史》中,王光祈將自己論述的內容分為十個章節,分別是:“編纂本書之原因”“律之起源”“律之進化”“調之進化”“樂譜之進化”“樂器之進化”“樂隊之進化”“舞樂之進化”“歌劇之進化”“器樂之進化”。從這些目錄的標題可見,“進化”這一詞貫穿了全書,整個內容都是在進化論的指導之下探討的。
  葉伯和的《中國音樂史》主要分為四個部分來進行探討:“發明時代”“進化時代”“變遷時代”“融合時代”。在這本書的目錄中,我們同樣能夠看到西方自然科學“進化論”思維的體現。這樣的歷史分期體現了音樂文化的進化、變遷、發展、交流,相比直接按照朝代的更替為主要依據,這種方法更符合音樂歷史的體現。
  鄭覲文的《中國音樂史》則是以音樂形態特征將中國音樂史劃分為:上古雅樂時期、三代頌樂時期、秦漢南朝清商時期、北朝胡樂時期、唐宋燕樂時期、金元宮調時期、近世九宮時期,以及附編的現存樂器。從時間上看,這一本《中國音樂史》的視野是中國音樂的全史。   許之衡的《中國音樂小史》將內容分為了十八個章節,包括“上古至周雅樂述略”“五音七音及六律六呂”“雅樂與俗樂之原理”等。書中并沒有嚴格按照時間縱線來論述,書中的十八章是十八個專題研究,更像是一本專題論文集成。
  童斐的《中樂尋源》中,從目錄便可以看出,這是一本與昆曲息息相關的中國音樂史。同時,作者將“音樂教育”放在了書中的第二章,由此也能體現作者思想觀念中對教育的重視。
  朱謙之的《中國音樂文學史》,開篇便論述了“音樂與文學”的關系。在他的目錄之中,文學與音樂緊密相連,這使得我們在閱讀目錄時便能夠清楚地認識到,這是一部考察中國文學與音樂關系的專著。
  在蕭友梅的《舊樂沿革》中,他將內容分為五個部分,主要集中于樂器、樂曲以及音樂家,體現了作者對音樂與人生的關系以及音樂觀的變遷的關注。
  撰寫一本書,如何構思本書的體例結構,如何規劃自己的目錄是尤為關鍵的一點。這一時期的中國音樂史專著,各位學者都從自己的思想觀念及認識上出發,對于“如何撰寫一本中國音樂史?”“如何對歷史進行分期?”的問題上進行著不斷的嘗試。
  (三)對于細節的把控
  在閱讀書籍,對書籍進行比較的過程中,細節是作者對自己思想觀念的一大體現。我們能夠從這些細節之中觀察出作者是受到什么觀念的影響,體會到作者的語境,置換到作者的角度去思考問題,發現不同的觀點。
  “戲曲”是中國音樂史之中繞不開的一個話題,在以上列出的八種著述中,每一位學者對于這一個詞都有著不同的說法。在王光祈、葉伯和的《中國音樂史》之中,他們將“戲曲”稱為“歌劇”,而在朱謙之的《中國音樂文學史》之中,他將其稱為“劇曲”。筆者認為,這是由于王、葉二人在當時均受到西學的影響較深,他們都希望能夠多借鑒西學,將西方音樂理論引入中國,幫助中國音樂的發展。朱謙之雖然也曾在日本留學,但他主要受到的是中國傳統文學的影響,因此并沒有依照西學,引用“歌劇”一詞代替“戲曲”。另外,值得注意的是,在童斐的《中樂尋源》中,雖然內容都是圍繞昆曲使用到的譜法、樂器、唱腔等,但他并沒有幾次提到“戲曲”。這可能是因為,童斐更想寫一部系統的中國音樂史,而非昆曲或是戲曲的專題史。
  除此之外,能夠體現寫作者觀念差異的細節還有很多,例如對于材料的選取與運用等,這是體現作者“注重實證”的一個方面。每一個細節都值得深入的探討研究,這些都與作者的觀念息息相關,甚至與作者本身的經歷有諸多關聯。而這正是我們在閱讀這些中音史著作,看待當時的音樂史學科建設問題時,不可忽視的一部分。
  二、各著者思想觀念差異的來源
  對于這八種文獻中的差異是如何產生的,筆者認為有如下幾點:(1)作者的寫作動機;(2)作者的學習經歷給作者來帶的觀念差異;(3)彼時宏觀上音樂史學科的狀態。
  作者的寫作動機。在朱舟的《王光祈<中國音樂史>述評》中,他這樣評價王光祈:“他撰寫這部書的動機和目的都是明確的:他意識到自己是黃帝的子孫,他熱愛我們擁有五千年文明的祖國……而著書人的最后目的,則是希望中國將來產生一種可以代表中華民族性的國樂——民族之聲。”葉伯和在自己的《中國音樂史》自序中說到:“閱《新教育》載Leon Lahsburg所撰敘述中國古代音樂的論文,頗有不滿之處,于是就引起了我寫這本冊子的念頭。”是外國人的偏見言論激發了葉伯和著成此書的決心,他也希望著成后能將此書譯為外文在國外傳播。在鄭覲文的《中國音樂史》中也透露著類似的這種思想:“要開創中國音樂的新紀元,就必須以全世界一切音樂,比較出一至美盡善之樂體以為基本,然后方有成立可言。若憑一時之風尚,一偶之見解,不知統籌全局,絕不能受全世界所公認。縱或強立于一時,亦難保不為后人所不滿,是即本編之微意也。”與之相同的還有童斐。這也是為什么《中樂尋源》主要專注于與昆曲有關的樂器譜例的歷史論述,可作者仍在極力的不將它寫成一本純粹的專題史的原因。鄭覲文也是如此,一生致力于挖掘與弘揚古樂的他,不僅專注于研究古樂,更懷有振興國樂于世界之林的目標。
  在當時的社會時政環境下,各位音樂學家不約而同地認為,這正是建立“新音樂史學科”的時候,他們都在嘗試著用自己的力量來整合歷史資料,盡力對自己的觀點多進行一點考證。在這一方面,他們都是為國家的文化而考慮,來生發自己的動機。而朱謙之在撰寫《中國音樂文學史》的時候,主要是站在文學這一學科的角度來考慮的。他認為當時的文學學科定位不夠明確,認為文學也是一門藝術,并且應當將其與音樂緊密地聯系在一起,于是著成了這一本書。他是在為一門學科而考慮,也因為這樣,我們在他的詞句之中,很少看到激進的話語。從這一方面來講,他在論述問題觀點時,語言更加平和理性一些。
  (二)作者的學習經歷給作者來帶的觀念差異
  作者本人經歷的學術訓練,對于一本著作也有非常大的影響。王光祈此前留學德國,撰寫《中國音樂史》時也正在國外。修海林評價這本音樂史時說到:“王光祈在介紹或借鑒國際中中國音樂史研究的現狀和成果時,并非盲從西人之說,隨聲附和,而是在一些重要問題上有自己的看法。”同時,由于身處西學環境、受到西學影響,這本書在內容上也處處體現著“進化”的觀點。另一方面,由于王光祈身在德國,調查搜集各種國樂資料有諸多不便,對于一些問題的考據并沒有找到足夠的材料。
  許之衡,曾在北京大學國文系任教,對于唐宋詞的研究頗多,有著深厚的文學功底。這也使得在他的著述中,對于典籍的使用非常的頻繁與廣泛。時至今日,我們依然可以將其作為一種資料以備索引之用。朱謙之在寫作《中國音樂文學史》時,已從日本留學歸國。他從日本彼時的學術思維中習得了規范的標注引用文獻的模式,自然將這些標準也代入了自己的著作之中。一位學者的生平、學習經歷能夠給他的學術觀念帶來很大的影響,這些影響體現在一本書的內容、對于材料的選取應用、對于細節的把控等方面。   (三)彼時宏觀上音樂史學科的狀態
  20世紀20-30年代的中國,處于動蕩不安的時期。一批年輕學者接受了西學的觀念,看到中國的國情,迫切地想要振興本國文化。“他們認為,西方音樂文化優于我國的傳統的‘舊樂’,主張‘以西為師’,借鑒西方的作曲方法,來改造我國傳統音樂,建立起中國的新音樂。”他們懷著一種迫切的心情想要建立起一門新的學科,中國音樂史也是在這種中西文化的交融之中開始了撰寫。
  由于這種迫切心情的影響,導致了他們對于很多問題的考證不夠深入確鑿。他們的思想在激烈地碰撞,有著共性,也保持著各自的特點。他們的音樂史學著作在撰寫上的時代特征表現在:“其一,不滿我國傳統的嚴格的史料治史的方式;其二,嘗試用‘進化論’的思想貫穿于此時的音樂史撰寫之中;其三,由于條件的限制,仍然停留在史料的搜集與整理之中。”這一時期,整個音樂史學科的宏觀狀態,大家都在努力地嘗試,積極地探索我們該如何建立起一門音樂史學科。由于大家都在嘗試,所以自然的也就沒有一個具體的學科規范,這也是給各種著作帶來差異的一個重要的影響。
  隨著整個中國音樂史學科的發展,我們對于音樂史該如何進行歷史分期有了一個大致的認識。現在我們所常用的一些中國音樂史著作,寫作更規范,對于材料的選取與運用更為謹慎客觀。我們有了必讀書目,能夠選擇到一些具有代表性的著作。我們的學科變得更為規范,這對于這一學科的傳承是至關重要的。如果說現在撰寫一本音樂史,是站在前人的肩膀上進行創新,那么,在20世紀20-30年代,他們撰寫這些音樂史,則是在黑夜中進行摸索。
  由于筆者才疏學淺,這里僅對這些問題進行了非常淺顯的探討。每一個點都值得我們深入探索,甚至需要我們對每一位學者的生平進行更為細致的考證。在對20世紀20-30年代這些音樂史相關著作進行閱讀研究的時候,作者的思想觀念是我們不可忽視的一部分。他們每個人都因著各種各樣的因素,有著諸多不同的觀念,撰寫出了不同的音樂史相關著作。理解這些著作中的各種差異,理解這些差異背后呈現出的作者的思想觀念,能夠幫助我們對于彼時的音樂史這一學科的狀態,對于我們的音樂學術史,更好地進行認識與把握。
  參考文獻
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