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從演奏的角度談客家漢樂的傳承

作者:未知

  【摘要】傳統民間音樂是一個民族思想意識的結晶,體現了該民族的文化和審美意識。在流行音樂文化的沖擊下,民間音樂的生存狀態引起了廣泛關注。客家漢樂隨客家先民南遷,距今已有一千多年,作為首批國家級非物質文化遺產,在傳承發展客家漢樂的道路上,除了認識到保護它的重要性,還需要有相較專業和更具針對性的措施。從演奏的角度看,促進漢樂發展應將“豐富傳承方式與關注主奏樂器專業化”作為提高其影響力的基礎,以“樂種特點及演奏手法的理性歸納”為參照,在保存傳統的基礎上用創新的思維賦予它持久旺盛的生命力。
  【關鍵詞】客家漢樂;傳承;專業化;演奏;創新
  【中圖分類號】J60                              【文獻標識碼】A
  客家漢樂是客家民間的原生態器樂音樂,主要流行于粵東、贛南、閩西、臺灣及海外的客家人聚集的地方,其形式包括絲弦樂、中軍班、八音、廟堂樂和民間大鑼鼓等。這一被客家人所熟悉的樂種曾有過很多名稱,如20世紀初期使用較多的“儒家音樂”“國樂”“漢調”,以及1962年在羊城音樂花會中所使用的“廣東漢樂”等。羅德栽先生曾就漢樂名稱發表過《漢樂定名辨》一文,筆者十分同意其觀點,即用“客家漢樂”[1]來稱呼它,更加清晰地體現了該樂種的界定范圍和人文精神。眾所周知,在新的文化藝術形式的沖擊下,地方樂種的發展形勢大多不容樂觀。2006年,漢樂被列為國家級非物質文化遺產,越來越多的音樂學者開始關注它的保護工作,關于客家漢樂的傳承也有了一些文字以作參考。作為客家人,并從事民族器樂音樂演奏學習及研究,筆者對客家漢樂進行過一番田野作業,對客家漢樂的傳承和發展問題從音樂角度進行了一些思考。
  一、客家漢樂的發展現狀
  客家漢樂的發展以廣東省梅州市大埔縣最盛,被稱為“漢樂之鄉”。據資料記載,20世紀20年代為漢樂發展的鼎盛期,當時“幾乎每個鄉村都有弦館”,建國后在以箏樂名家羅九香先生為代表的漢樂人的努力下,漢樂在學術方面和表演方面的發展都達到了一個新的高潮。隨著當今人們生活水平的提高,漢樂更加深入地走進了大眾的生活,僅大埔縣就有40多個漢樂演奏組織,尤其是在商品經濟的刺激下所出現的盈利性演出組織如“八音班”等,常為婚喪喜慶演奏,在解決就業的同時,也一定程度上促進了漢樂的發揚。在廣東省文化廳與漢樂研究會的支持下,大埔縣通過舉辦各類漢樂匯演、專題晚會,并在暑期舉辦免費青少年漢樂培訓班,提高了漢樂的普及性。其他地區也有各自的客家音樂聯誼會,并定期舉辦音樂交流活動,場面熱鬧、歡快。同時,以星海音樂學院為代表的地方高校也在中央財政支持下進行嶺南音樂的專項研究工作,特別是2013年初組織的客家音樂非物質文化資源采集工作,赴梅州地區對大浦湖寮同仁漢樂社、大埔縣廣東漢樂研究會進行了調研和采集工作,引發了對客家漢樂更深刻的學理思考。
  二、演奏層面存在的問題
  (一)演奏水平參差不齊,技術水準較低
  高水平的專業漢樂演奏團體較少,以業余演奏者居多。作為非專業的音樂學習者,他們基本是以漢樂為樂,以一種自娛的態度“和弦索”“鬧八音”,不會過多地在意演奏技巧。而普通的地方性的培訓、研習中心對于演奏員的要求普遍不高。如此,從演奏效果方面必然會降低整個樂種的影響力。如京劇被列入世界三大戲劇體系為世人熟知,必然離不開王瑤卿、梅蘭芳等名家的出色表演和對技藝的精益求精。客家漢樂同樣需要演奏者高水平的演奏技藝,才能使其魅力盡顯。
  (二)樂種特點不夠明朗,音樂個性的研究缺乏
  通過造訪學習,筆者發現,客家漢樂在樂曲處理和演奏手法上缺乏梳理總結,這點對傳承產生不良影響。中國傳統民間音樂色彩豐富,變化多樣,每一位民間音樂人都有自己的處理方式,傳承離不開“口傳心授”,但通過其他民族器樂的發展趨勢我們不難看出,一門藝術要得到長遠的發展,要建立其自身科學的、系統的理論體系,掘其根源,傳其精髓。以廣東音樂為例,理論方面,關于其音階、調式、旋法及加花變奏都有專門論著,在教學和演奏時也有對之進行突出體現,因此,在學術界和表演界都形成了鮮明的個性印象。對于音樂個性的研究不僅關系到樂種個性特色的發揚,而且還能間接影響到傳承的受眾。
  (三)演奏者、聽眾皆以老一輩居多,音樂缺乏生命力
  田野作業時,有一個現象十分明顯——無論是臺上演奏的,還是臺下欣賞的,均以四十歲以上年齡者居多。據了解,有的漢樂傳承人甚至無法找到新的接班人。不過這不難理解,不只是客家漢樂,我國各類傳統民間音樂都受到了外來流行文化的強烈沖擊。在這樣的文化背景下,如何讓客家漢樂重獲生命力是值得我們思索的。
  三、客家漢樂傳承的若干設想
  多數前輩、學者在研究漢樂的保護傳承過程中,以社會學的角度為主要切入點,為地方政府、音樂工作者們提供了大方向,而具體的實施過程似乎仍需要一些幫助。筆者利用演奏專業之便,從演奏者的角度更多地從細節入手,提出個人關于改善上述問題的一些設想。
  (一)豐富傳承方式,關注主奏樂器專業化
  傳統的音樂文化傳承,通常都是通過上一輩樂者“口傳心授”的方式去實現的。梅里亞姆在其著作《音樂人類學》中提到:“文化總體上是一種習得行為,而每種文化塑造著學習過程……音樂學習的過程是我們理解人類所產生的聲音的關鍵所在。”[2]由此可見,研究某一種類音樂的傳習方式對理解其文化內涵有重要意義。“口傳心授”的傳承方式能夠最大程度地保留傳統民間音樂的本質,所以,傳統不能夠丟棄,但我們也應該正視時代發出的警告。社會在高速發展,生存現狀堪憂的地方樂種僅僅依靠“口傳心授”的力量未免過于單薄,何不在保護、保存傳統傳承方式的同時,探尋更加多樣化的道路呢?早在1982年,漢樂之鄉大埔縣政府文化部門就與老一輩漢樂人攜手,整理出版了《廣東漢樂三百首》,由簡譜代替只有調骨的工尺譜記譜,其實,這可以視為實現傳授方式多樣化的第一步,令不具備工尺譜識唱能力的音樂學習者同樣能夠進行學習,對漢樂發展幫助很大。我們應該繼續積極嘗試,找尋更加通俗、普遍的傳承方式,并善用科技發達帶來的便利,加強對專業漢樂傳承者演奏、教學的影像資料采集工作,依靠多媒體和網絡信息技術,建立系統的資料庫,使傳承的過程更便捷、內容更準確。   單單從傳承方式入手是不夠的。樂器是器樂音樂組合的構成要素,而所有樂器中最重要的是主奏樂器,主奏樂器的普及與發展對于整個樂種的繁榮起著至關重要的作用。在客家漢樂中(以絲弦樂為例),頭弦(又稱吊圭子)為主奏樂器。頭弦是一種形制小巧的弓弦類樂器,音色高、尖、亮,與其他弓弦樂器中的京胡較類似,但比京胡聲音更加清脆,在演奏手法上與京胡也有相同之處。如何發展主奏樂器呢?廣東音樂的發展之路為我們提供了可鑒之處——從教學入手。廣東音樂的發展得以持續主要得益于高胡演奏專業在音樂高校的開設。20世紀60年代,廣州音專(星海音樂學院前身)就已設置了民族器樂高胡專業,半個世紀以來一直行進在高胡規范化教學的探索實踐中,培養了許多優秀的高胡演奏人才,成為廣東音樂迅速發展的重要保障。目前,中央音樂學院民樂系設立了高胡演奏專業碩士點,使得以高胡為主奏樂器的廣東音樂合奏形式在北方也得到了更加系統、專業的研究與推廣,而漢樂在這方面所作的嘗試卻不多。地方專業高校的確為漢樂的傳承貢獻了不少理論力量,自2005年星海音樂學院爭取到嶺南音樂文化研究項目以來,多篇與漢樂相關的論著在該項目的支持下完成和發表。但我們應該意識到,民間音樂傳習與專業音樂院校學習的交集不應僅僅停留在理論研究方向,理論提供支撐,沒有實踐就是紙上談兵。若能通過與專業音樂高校溝通,開設主奏樂器(頭弦)演奏的專業課程,由琴藝精湛的漢樂家(或傳承人)進行輔導教學,這對漢樂發展來說是極為重要的。首先,該方法為漢樂家提供了一個很好的平臺,能夠更加集中地、有針對性地進行演奏傳承,提高了傳承的范圍與效率;其次,專業學習者的音樂素質全面,基本功扎實,能夠改善“后繼無人”的問題,更為杰出演奏家的成長提供土壤;再次,有利于學習者的理性思考,對樂器的改良與演奏方法的研究有積極作用。主奏樂器的專業化可提高漢樂演奏水平,利于實現其總體演奏的專業化,同時,其在音樂界的影響力也會得到相應的提升。
  (二)重視樂種特點和演奏特點的研究歸納
  我國幅員遼闊,傳統音樂經過長期演變發展形成了各有特色的樂種。每一個樂種都有完整的的藝術特征形態,這是它們區別于其他樂種的標志,也是其靈魂所在。比如在秦派民樂的繁衍過程中,多以微降si和微升fa作為其遺傳基因,所形成的特殊音階音律就是它最突出的個性,貫穿了其演奏、教學乃至新作品的創作。再以江南絲竹為例,它的板式變化手法是最有代表性的音樂結構特點,加上各樂器的潤飾技巧,如二胡的滑音與透音、笛子的倚音與贈音,構成了江南絲竹清新流暢、明快悠揚的特點。上述兩個范例,其特點不屬于同一性質,前者是由樂種音律的特殊性總結而來,后者是從音樂結構方面研究得出,這構成了一個樂種風格特點的兩個方面。“形成的地區性,曲目的傳承性,傳承人的代表性,表演的規范性,風格的獨特性,這就是確認一個樂種的五個條件。”[3]漢樂的特點是什么?筆者在聆聽之余也曾嘗試加入其中演奏,而老樂師聽后搖頭直說“不是這個意思”“差些味道”。這個“味道”,其實就是漢樂的風格特點。
  站在欣賞角度,筆者認為,從聽覺上確能感受到其與廣東音樂的不同,仿佛是摸到了血肉下的筋骨。老樂師也自豪地說:“當然與廣東音樂不一樣,我們漢樂是宮廷音樂。”可具體不同在哪些方面卻無說法。就此筆者查閱了關于漢樂源流的文章,欲從根源找到漢樂的獨特性,其中二胡演奏家居文易先生的《廣東漢樂的歷史源流及其“清樂”的流變》中確有提到“古代清商樂從宮廷走向民間的過程, 正是近代清樂即廣東漢樂流傳發展的開端”[4]。漢樂屬于多律并用的樂種,有“硬線”及“軟線”調式之分。以5、6、1、2、3為骨干音,加入7和4兩個偏音構成的七聲徵調式稱為“硬線”;以5、7、1、2、4為骨干音,加入6和3兩個偏音構成的七聲徵調式稱為“軟線”。其中,“硬線”是漢樂音階的基礎,而“軟線”的三音列671和345中出現的7和4均為中立音,兩音構成純五度,形成富有特色的音階,從中可發現其與中原音樂的親緣關系。同時,在樂曲的演奏中,“硬線”和“軟線”之間可通過五聲骨干音相互轉換,這點與陜西秦腔風格音樂中歡音、苦音的轉換亦不謀而合。而事實上,歷經南遷的沿革演變,漢樂的成分較復雜,在承襲中州古韻的基礎上,還吸收了各地民間音樂的精髓,特別是廣東本土音樂的融入,使之有了別具一格的韻味。這就對漢樂傳習者提出了更高的要求,需要對自己所演奏的曲目和演奏手法作更加深入的理性思考和整理,在民族音樂研究者的協助下繼續探尋音律特點,并對有代表性的加花手法、音樂結構和演奏特色,包括不同派別的演奏家的演奏進行歸納,以利于漢樂演奏者在學習和演奏時更加準確地把握所奏樂曲的格調并發揚光大,進一步促進樂種傳承的系統化、科學化和規范化,更有利于漢樂在其他地區影響力的擴大,便于更多的演奏者學習和加入到漢樂演奏的隊伍中來。
  (三)在保持傳統的基礎上勇于嘗試創新
  據明嘉靖三十六年大埔縣最早的縣志中記載:“埔之在潮弦誦媲鄒魯。”[5]而這樣的繁榮景象僅存在于過去。時移世異,在年輕人的眼里,傳統的漢樂已經缺乏了吸引力,而這些人恰恰應是客家漢樂文化傳承的生力軍。倘若失去了他們的力量,就如同沒有了新鮮的血液,客家漢樂這顆心臟無法有力地跳動。民族音樂家馮光鈺先生曾在與漢樂家劉智忠先生的談話中提到要突破“墻內開花墻外香”的局面。我們必須很不愿意地承認,一個樂種發展的前景不樂觀,在當今社會主要是由于其經濟收入的不樂觀。筆者認為,改善這種局面除了從政府扶持補貼的角度考慮,最重要的仍應回歸到漢樂自身。事物是不斷變化發展的,創新是推動民族進步的動力,我國近現代音樂同樣是在繼承中發展,在尊重傳統中尋求新意。在深入挖掘漢樂的根源、萃取精髓的同時,需要給它注入新的能量。突出特色并賦予客家漢樂新的時代內涵是其傳承發展的必經之路,只有順應了時代,符合當代人的審美情感才能真正地走進人們靈魂深處,這個古老的樂種才能夠打動新時代的人。
  創新的嘗試主要在兩個方面:一方面是演奏的創新;另一方面是樂曲的創新。在演奏創新方面,據考查,深圳(布吉)客家音樂聯誼會組織了由青年女演奏員組成的女子漢樂團,從樂隊編配、舞臺表現力方面都較傳統漢樂演奏更加符合現代審美需要。這一大膽嘗試應該得到支持和鼓勵,不能因為害怕打破傳統而固步自封。筆者認為真正的創新非但不是對傳統的不尊崇,相反還能夠促進傳統音樂的健康發展,如以“女子十二樂坊”為代表的眾多現代民族器樂組合的出現,我們在擔憂它改變傳統音樂表現形式的同時還應注意到其背后隱藏的對民樂的宣傳效應——確實有很多人是通過它才了解到民族器樂,進而產生認識真正傳統民樂為何物的想法。換言之,要先吸引人們的目光,然后才有可能引導他們,培養出欣賞傳統音樂的耳朵。當我們給客家漢樂貼上了醒目的標簽,會有更多的人認識它,了解它,喜歡它,最后便可漸漸領會古韻中蘊藏的深厚文化內涵。在樂曲的創新方面,除了傳統曲目的創作,也需要有新的體裁、新的發展手法。在新作品的創作中,由于不單需要傳統漢樂的元素,還需要專業的作曲技法和新的構思,故與專業音樂院校的溝通合作是必不可少的,只有將傳統與現代融合,方可成就富有客家漢樂韻味又不失時代感的佳作。由著名作曲家劉湲的交響音詩《土樓回響》就是以客家山歌為素材創作的,這在客家山歌乃至客家音樂的發展史上都有里程碑的意義。漢樂傳習者可將此作為一個很好的范例,也可從它的成功中得到創新的勇氣和自信,有了好的作品,自然會產生對整個樂種、整個文化的關注。   然而,在創新的實踐過程中,我們也應注意并時刻自省:創新不等于拋棄傳統,順應時代也不等于沒有底線地降低格調,要做到“保陳出新”,這樣才能夠避免盲目跟風、膚淺包裝的問題,避免傳統的本色盡失,保存傳統音樂的原生性,真正提高大眾的欣賞能力。
  更多的關注換來的當然不僅僅是擁有更多的聽眾。孔子曰:“知之者不如好之者,好知者不如樂之者。”[6]老輩客家人正是因為對漢樂的濃厚興趣與感情,才會有“家誦戶弦”的風俗,而那些被漢樂吸引的新一代客家人,有了“興趣”這個“最好的老師”,必然會將漢樂傳承作為己任,他們將會是漢樂傳承的新的接班人。在2012年的CCTV民族器樂大賽傳統民間器樂組合的總決賽中,廣東漢劇院的9位樂手憑借漢樂《翠子登潭》一舉奪魁。中央音樂學院研究生黃琳是廣東梅州大埔縣人,2017年在其碩士研究生畢業音樂會上,邀請了深圳(布吉)客家音樂聯誼會的老藝術家們共同演奏了傳統漢樂《懷古》,體現了年輕一代客家人對自己傳統音樂的認同感和傳播傳承客家音樂文化的使命感。
  客家漢樂之美,筆者已親身感受過,而當內心被強烈的自豪感所包圍時,也看到了它在發展中遇到的阻礙。保護傳統音樂文化是民族音樂人的職責,保護傳統客家音樂文化是每一位客家人的責任,身為客家人,筆者愿為客家漢樂的發展敬獻綿薄之力。粗淺之見,還望廣大音樂學者、前輩和漢樂工作者們批評指正。愿客家漢樂在各方努力和支持下蓬勃發展,在新的時代開啟新的篇章!
  參考文獻
  [1]羅德栽.漢樂定名辯[J].星海音樂學院學報,1990(4).
  [2][美]梅里亞姆·艾倫,穆謙.音樂人類學[M].北京:人民音樂出版社,2010:149-167.英文參看:Merriam,Alan.The anthropology of Music[M].Evanston lllinois:Northwestern University Press,1964:145-164.
  [3]董維松.樂種與樂種學芻議[J].中國音樂,1988(3).
  [4]居文郁.廣東漢樂的歷史源流及其清樂的流變[J].音樂學習與研究,1993(Z3).
  [5]廣東省大埔縣文化局廣東漢樂研究組.廣東漢樂三百首[M].廣東:1985:前言.出版信息不詳.
  [6]孔子.四書集注-論語·雍也第六[M].朱熹注.湖南:岳麓書社,1985:115.
  作者簡介:謝寶歆(1989—),女,漢族,碩士,上海理工大學助教,研究方向:思想政治教育、藝術學。
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